La lecture, l’étude des derniers romans d’Aragon, c’est-à-dire celles de La Mise à mort, de Blanche ou l’oubli et de Théâtre/Roman, m’auront convaincu d’au moins deux choses.

La première consiste en un constat, la période finale de l’œuvre qui s’étend de La semaine sainte à Henri Matisse roman pour le domaine romanesque, du Roman inachevé aux Adieux pour la partie poétique demeure, en raison de son exceptionnelle modernité, une contrée à découvrir.

La seconde est liée à la première : le titre de ma communication, « L’imaginaire dans les romans post-réalistes », ne correspond pas à la réalité textuelle.

En effet, si les dernières rédactions – poèmes compris – d’Aragon ne participent pas au type de réalisme à l’œuvre dans le cycle du Monde réel [1], si avec les ultimes romans, les cadres traditionnels du réalisme sont franchis, le réalisme proprement dit n’en est pas, loin s’en faut, absent.

Et s’agissant de la recherche appliquée à la nature du réalisme aragonien dernière manière, en quelque sorte, le lecteur ne peut, semble-t-il, s’abstraire du fait que bien qu’écrivain jusqu’au bout des phrases, il n’empêche qu’Aragon appartient davantage à la famille des créateurs qu’à celle des littérateurs.

En d’autres termes, son œuvre résiste aux instruments d’analyse et critique ou autres outillages conceptuels habituellement utilisés dans le champ esthétique qui n’est pas l’instance à partir de laquelle on peut le mieux la saisir.

On sait qu’Aragon était communiste et qu’il le restera. On sait aussi qu’il antéposera, en quelque sorte, sa pratique d’écrivain à sa pratique politique au contraire, par exemple, de l’écrivain soviétique Cholokhov qui assurait, pour sa part, être écrivain parce que communiste.

Cette volonté, appelons-la totaliste, qui naît du surréalisme puis s’encadre dans le réalisme-socialiste, sera sérieusement mise à mal dans les années cinquante, notamment au moment du XXème congrès du Parti communiste d’Union Soviétique qui se tiendra « l’an 56 de ce siècle où, écrit Aragon dans Théâtre/Roman, se marque un bouleversement des esprits ». En effet, la prise de conscience de l’ampleur des crimes commis au nom du communisme provoque une crise qui aurait pu mais qui ne viendra pas à bout ni de l’écriture ni du communisme d’Aragon. Du reste, en cette année 1956, il publie un recueil dont le titre peut être lu comme un emblème : Le Roman inachevé. Bouleversée, transformée, son œuvre le sera et ce qu’on découvrira peu à peu, au sens littéral du mot, c’est qu’en toute occasion l’imaginaire déborde l’idéologique parce qu’il est le siège, le substrat du langage qui est le fondement de la conscience.

Ainsi, ces années-là verront l’auteur de La Semaine Saintei, pour ne pas abdiquer, utiliser ce qu’il a à sa disposition. D’abord, le surréalisme dont il est un des fondateurs, puis le réalisme-socialiste dont il est un des propagateurs, reconnaissant qu’ils ont en commun d’accorder à l’art un pouvoir de transformation de la conscience humaine. C’est en cela qu’Aragon ne renoncera nullement, il en fait même l’axe central de son travail : « le roman est une singulière invention humaine, une machine, au sens moderne du mot, à transformer au niveau du langage la conscience humaine » [2].

Aussi, n’est-il pas sans intérêt, nous semble-t-il, dans une période où la mise à mort, titre du roman de 1965, du stalinien entend sauver le communiste en sauvant l’écrivain, qu’Aragon dénonce avec force puis s’interroge sur l’utopie, sur la notion même d’utopie pour ensuite tenter de la dépasser.

En effet, lors d’une conférence prononcée le 23 avril 1959, où il est question de La Semaine sainte, dont le texte paraîtra la même année dans un recueil intitulé J’abats mon jeu, Aragon déclare : « Un livre sans ombre est un non-sens, et ne mérite pas d’être ouvert. Rien n’est plus dangereux comme les belles images. C’est avec cela qu’on pervertit les esprits. Si vous voulez qu’on vous donne de belles images rassurantes, qui ne soulèveront aucun problème, avec lesquelles vous êtes d’avance d’accord, ne comptez pas sur moi. La littérature qui règle toutes les difficultés de la vie en quelques centaines de pages relève d’un genre d’activité qu’on appelle habituellement l’utopie, elle endort les gens, et quand la réalité les réveille, ils sont comme des somnambules au bord d’un toit, ils en tombent ».

Puis, dans l’introduction à Elsa Triolet choisie par Aragon, paru chez Gallimard en 1960, il écrit au détour d’une phrase : « qui parle contre l’utopie, on le tient le plus souvent pour se détourner de l’avenir, quand c’est lui qui voit l’avenir ». Outre cela, dans son Histoire de l’URSS, l’utopie est désignée comme étant la caractéristique essentielle du stalinisme. Si, pour définir le stalinisme, Aragon reprend l’explication des communistes soviétiques, à savoir celle du « culte de la personnalité, une excroissance poussée sur les chantiers du peuple et du parti, sur le socialisme », il y adjoint également « ce mécanisme de pensée, le socialisme utopique » qui ne relève du reste pas, selon lui, que de « l’histoire touffue et déjà longue de l’Union Soviétique ». Et il précise à ce sujet : « Un mécanisme de pensée, le socialisme utopique, c’est -à-dire fortement ancré, par exemple dans le peuple français, les ouvriers du XIXe siècle », avant de continuer : « Je dirais plus : si, dans la révolution soviétique, ici et là vous trouvez des erreurs ou des fautes, écartez les mots, les appréciations toutes faites, à chaque fois ou presque, sous leur poussière, vous découvrirez le vieux visage illuminé de l’utopie. Où l’utopie mène ceux qui en sont possédés, c’est une autre affaire. Et Trotski ou Boukharine, il serait fou de vouloir réduire, par exemple, ces aventures à la simple lumière utopique, mais regardez-y bien : elles ont leur moment d’utopie. Et aussi, ce que Khrouchtchev appelle la tragédie de Staline : il est absolument certain que Staline avait de l’état des choses dans le pays une vue utopique... »

Cette dénonciation de l’utopie, comprise ici comme une construction imaginaire rigoureuse qui constitue pour celui qui la réalise un idéal total, « qui consiste dans la tendance à assujettir la réalité du monde donné à un schéma de perfection fermé sur soi, pensé en « vase clos » » [3] contribuera à un autre renversement. En se dégageant du modèle utopique ou d’un système de pensée enserré dans l’utopie, Aragon entame un processus qui le conduira à désigner son réalisme par l’expression de mentir-vrai. C’est dans le discours de Lomonossov, prononcé en 1965, qu’il affirme pour la première fois : « Ayant appelé une nouvelle que j’ai écrite il y a de cela un an et demi ou deux ans Le Mentir-vrai, j’ai été amené à penser que cette formule, d’aspect paradoxal à première vue, constituait en fait une excellente définition du roman, ou tout au moins de ce roman réaliste dont je suis l’un des humbles défenseurs ».

De la sorte, l’écrivain se propose ni plus ni moins de s’affranchir d’une conception du roman qui distingue ou plus exactement qui oppose fiction et réel. Désormais, la transformation que le rendu scriptural fait subir à la réalité existante passe inéluctablement par une activité créatrice où il est reconnu que l’imaginaire occupe le centre. Autrement dit, dans ses romans ultimes, Aragon s’attache, en toute logique baroque, au sujet décrivant plutôt qu’au visible. Pas de visible sans sujet est-il rappelé dans l’acte d’écrire aragonien postérieur à La Semaine sainte. Le propre du réalisme, que l’on peut résumer comme étant l’activité de connaissance de l’écriture, consiste, pour l’auteur de Je n’ai jamais appris à écrire, à remettre en question toute conception du réel qui ne saurait demeurer objet mais qui revendique également le statut de sujet. Pour cela, non seulement le réalisme des dernières œuvres ne peut se passer de l’imaginaire mais celui-ci y est premier, prépondérant, primordial et principalement en ce qu’il constitue le lieu de l’intervention, de la mise au jour du possible. Imaginaire contre utopie ; à l’utopie, l’écrivain substitue, en quelque sorte, l’invention via l’imaginaire créateur. Aussi n’est-il pas étonnant qu’inventant la notion de mentir-vrai, Aragon récuse Platon, véritable précurseur du genre utopique qui donnera les premières affabulations d’un Etat idéal d’où il chassera les poètes sous l’accusation de mensonge. Si le dernier Aragon, celui du mentir-vrai, devait inscrire sa pratique du réalisme dans un lieu assignable, il s’agirait, selon nous, de l’imaginaire en tant qu’il produit de l’invention.
Mais il faut s’en expliquer.

Blanche ou l’oubli, roman de 1967, nous offre l’occasion d’examiner brièvement cette question : « A toutes les époques, les gens de mon espèce ont vécu avec la perspective d’une utopie » peut-on lire. « Qu’est-ce que je disais de l’utopie ? Il n’y a pas utopie que des sociétés. L’amour. Ah, dites si vous le voulez que je blasphème », un peu plus loin. Ou encore, «  Et il lui fallait une île, à cet Anglais, comme Sir Thomas More, une île pour l’expérience in vitro, l’éprouvette, la terre d’utopie, Insula Utopia (...) Les rimes au bout des vers lèchent la terre des mots comme l’écume autour de l’île. Il y a toujours une idée de la mort dans la perfection de l’écho. L’île étrangement ourlée par la mer ».

L’idée d’utopie aboutirait à la mort car elle serait non seulement un déni de réalité, mais une idéologie du projet parfait, achevé, complet, totalisant qui débouche dans le totalitarisme donc dans le mortifère. C’est la première grande idée. Aragon s’en explique très directement lorsqu’il met en regard la tirade utopique d’un personnage de La tempête de Shakespeare et la sympathie d’Alit, jeune noble balinais, pour la politique jusqu’au-boutiste du Parti communiste indonésien qui conduira au massacre de ses sympathisants [4]. Lisons plutôt : « si j’avais colonie de cette île, - dit au vrai Gonzalo [5] -, dans la communauté c’est à rebours que j’accomplirais toute choses : car je n’admettrais aucune espèce de commerce, aucune désignation de magistrat, les patentes seraient inconnues ; de richesses, de pauvreté, de prestations, point ; de contrat, succession, frontière, bornage, labours, clos de vignes, point ; pas besoin de métal, blé ou vin, ou huile ; pas de métier, tous les hommes oisifs, tous ; et les femmes aussi, mais innocentes et pures ; pas de souveraineté... Toutes choses mises en commun la nature produirait sans sueur ni effort ; trahison, félonie, épée, pique, couteau, canon, ou mille sortes de machines, je n’en aurais que faire ; mais la nature donnerait naissance d’elle-même de tout à foison, d’abondance, pour nourrir le peuple innocent...
Et ce ne peut être que ce morceau de bravoure qui tournait l’esprit d’Alit à Shakespeare ou de Geoffroy. De tout cela, le roi de Naples ou ses compagnons en fassent gorges chaudes, il semble bien que Shakespeare, le mettant dans la bouche de Gonzalo, veuille nous montrer d’emblée le caractère de ce seigneur, en qui la pièce voit l’exemple de la bonté. Et qu’on ne me fasse point ici dire qu’ici l’auteur à mes yeux donne leçon moderne, il ne peut enseigner plus loin que Thomas More, mais Alit dépasse-t-il en pensée l’Utopie, ou Geoffroy, quand on lui parle de ce parti qui avait gagné plus d’un million de paysans, et s’est cru si fort qu’il a voulu mettre les bouchées doubles, et le voilà dans l’illégalité... » (…)
« Le jeune prince et moi, continue le narrateur, nous avons des raisons diverses de rêver aux paroles de Gonzalo. Mais les miennes, ces jours-ci, sont des raisons sanglantes. Il me vient de l’île une musique douce aux oreilles de Caliban. Les gamelan d’aujourd’hui résonnent pour moi d’un chant tragique. Cent mille morts avoués au long des chemins et des canaux, qu’on n’enterre point, et l’air en est empuanti, la tempête a changé de nature, les oiseaux de proie tournent sur les sawah, on entend au lointain le bruit du meurtre, et ce n’est plus le tigre, et ce n’est plus le volcan. Le sang, l’odeur, la décomposition. Entre la mémoire et l’oubli, dans mon domaine imaginaire, il souffle un vent de cruauté »...

Les thèmes de la totalité et de la toute-puissance ne se rattachent-ils pas à la structure utopique ? Aragon en présente ici le résultat mortel. C’est pourquoi d’un même mouvement, l’auteur de La Semaine sainte dénonce les chances de mobilisation par et dans l’imagination utopique, sorte de phase infantile et s’engage dans un travail de dépassement du téléologisme contenu aussi bien dans le surréalisme que dans le réalisme-socialiste, ou dans la construction intellectuelle dans laquelle ces mouvements évoluent.

« Moi... Qu’est-ce que je dis ? C’était dans les premières années trente, Cummings avait fait ce voyage à Moscou d’où il était revenu, détestant tout ce qu’il y avait vu. En ce temps-là Geoffroy Gaiffier était à Java, avec Blanche. Le livre de Cummings ne lui était pas tombé entre les mains, et puis s’il y était tombé, l’aurait-il blessé ? Pourquoi l’aurait-il blessé ? Mais moi... qu’est-ce que je dis ? Qui, moi ? Un homme à qui toute critique, toute irrévérence de ce qui se passait là-bas, dans ce pays où ni Geoffroy Gaiffier ni Blanche n’avaient jamais mis les pieds, en ce temps-là, était blessure à l’espoir, blessure à l’idéal, blessure au désir... » C’est dans Blanche ou l’oubli .

S’agissant de l’utopie toujours, la seconde grande idée consisterait dans le fait que non seulement la littérature contrecarre le fonctionnement quasi schizophrénique de la pensée utopique ou de la pensée prise dans l’utopie, forme d’insertion non dialectique dans le réel, mais que le lieu de la littérature réside précisément dans le reste laissé par toute grande construction mentale. Et a fortiori, dans ce reste que refuse l’utopie, cette pensée insulaire. C’est cette partie du réel qui oppose une résistance à l’analyse, à la science, à la philosophie, cette part de la réalité inconnue que repousse sans cesse devant elle toute activité de connaissance qui est par excellence, mieux, par définition, le lieu de l’art et du littéraire. Car il s’agit non seulement de reconnaître que toute saisie du réel laisse indéfiniment du reste mais la reconnaissance même de ce reste, sa prise en charge annule toute totalisation, la rend impossible et donc ouvre les conditions du commencement. C’est toujours dans Blanche ou l’oubli que l’on peut lire : « La science a encore fort à faire, avant de pouvoir intégrer dans ses classifications l’aventure humaine. Ce qui, dans ce domaine, lui échappe encore, porte le nom de roman. Je ne sais pas si je me fais comprendre. Et les confrères de Geoffroy Gaiffier me le pardonnent, mais leurs efforts pour s’annexer le roman comme une prairie à leur labour, demeurent pour moi tout aussi problématiques que la théorie de notre héros, qui prétend ramener ledit roman à une unité linguistique. A la rigueur pourrais-je leur concéder que le transfert brusque au présent de l’indicatif, puis son abandon (…) relève sans doute de leurs interprétations éventuelles, peut relever de leurs systèmes de décomposition de l’écriture... à la rigueur. Mais, au bout de toute analyse, demeure un résidu non-analytique, qu’il faut bien appeler l’homme, et tant pis pour l’homme de simple langage ! »

Ainsi, l’utopie ne serait qu’un registre de l’imaginaire qui requiert la totalité contre laquelle ou plutôt dans laquelle l’art ouvre une brèche en offrant les conditions d’une vue nouvelle.

De la sorte, le reste, « le résidu non-analytique » dont parle Aragon, serait bel et bien le lieu même de la littérature.

« Quand j’ouvre le journal chaque jour, écrit encore l’auteur de Blanche ou l’oubli, les faits divers sont les anomalies de la vie humaine. Ils sont inexplicables à celui qui mesure tout aux règles de vivre, à la loi. Et telle est la naïveté de l’homme qu’il cherche dans une transformation de la loi générale des sociétés la réduction de toutes les anomalies sociales. J’ai été de ces braves gens qui ont cru dur comme fer qu’il suffisait de changer le système de distribution des biens pour que disparaissent les vols, les assassinats, les malheurs de l’amour, que sais-je ? Je n’exagère pas. J’ai pensé ainsi, moi comme d’autres. La représentation que nous avons des choses n’embrasse pas forcément la complexité de la vie. La science des anomalies… »

Voilà, c’est dit. Il s’agit à présent de s’opposer au besoin de finitude consubstantiel de l’utopie et de porter au plus haut ce fameux reste qu’on peut appeler également méconnaissance. C’est la troisième idée. Méconnaissance qui, rappellent la psychanalyse et Lacan, fonde toute identité faite elle-même de désir et donc de manque propre à son essence.

Les derniers romans d’Aragon auront mis ou plutôt enfoncé profond le doigt dans cette méconnaissance à la base de toute identité dont on sait, comme l’a écrit Deleuze dans Différence et répétition, qu’elle « définit le monde de la représentation ». Et de ce point de vue, remettre en question l’identité, c’est remettre en question la représentation. Voilà précisément, nous semble-t-il, l’objet des romans ultimes d’Aragon. C’est ainsi que les romans de la fin me paraissent avoir voulu être une réponse ou une prise en compte de ce que d’aucuns ont appelé la faillite de la représentation. Je m’explique : à partir de la lancinante question – comment fonder une possible identité ? – question qui relève davantage de l’identisation que de l’identification (autrement dit, pas d’identité sans remise en question par elle-même de l’imaginaire qui, selon Lacan, est un rapport), Aragon suit un axe marqué par le changement, la modification, la transformation plutôt que le déplacement. Ce qu’il conceptualise, semble-t-il, par l’expression de Théâtre/Roman « la remise en question de la chose jugée » ne consisterait pas en une pratique qui propose une nouvelle représentation du mouvement, mais en un mouvement capable de fonder une nouvelle représentation.

Cette tension de l’écriture qui s’accomplit dans un contredit producteur est ce en quoi consiste, selon nous, le réalisme final d’Aragon.

« Etre, avoir été cette phrase qui n’en finit pas » [6] revient à revendiquer l’inachèvement qui échappe à la description détaillée d’un espace fondé sur une construction géométrique, statique, en quoi consiste, dès le départ, la plupart des utopies. On sait que pour parvenir à une perfection stable, l’activité imageante utopique s’exerce hors de l’histoire et dans une topographie insulaire, en tout cas close. Aragon, qui écrit quelque part, je vous demande de me croire, qu’un romancier n’est pas un architecte, entend offrir au manque non l’ordonnancement impeccable, fini, cher aux utopistes, mais une pratique d’ouverture par l’invention, par un imaginaire rendu créateur.

Selon lui, la littérature revient à cette expérience du langage qui ne se résout pas à la seule signification de l’existant, mais qui provoque, qui invente en lui-même les conditions de son inachèvement, de son existence pour l’avenir. Qu’elle soit poésie, roman, théâtre, chant, peinture, la création « est l’être qui entraîne le savoir au-delà de l’avoir ». Ainsi à la fin de Théâtre/Roman, ultime roman, le personnage du vieillard éparpille volontairement les morceaux d’un puzzle qui allait prendre forme, comme s’il fallait symboliser le fait que l’idée d’achèvement – véritable noyau de la conception utopique – recoupait celle de la mort.

La volonté farouche de dénoncer et dépasser le stalinisme, « à démentir et dénoncer le système », écrira-t-il dans Henri Matisse roman, aura amené l’écrivain français Louis Aragon à s’excéder, à se surpasser en son ouvrage afin de continuer à participer à cette incessante rénovation des yeux du monde qu’il évoque dans Henri Matisse roman. Démarche qui dessine une possible figure de l’artiste, celui qui dit, comme dans Blanche ou l’oubli : « je ne crois pas à l’homme abstrait ».

Ce texte a été prononcé lors d’une conférence à l’Université de Manchester dans le cadre d’un colloque international pour le centenaire de la naissance de Louis Aragon, le 18 mai 1997