Lapin blanc, lapin rouge est tout simplement une « découverte »du jeu théâtral dans sa plus simple expression. Son auteur, Nassim Soleimanpour, né en 1981, ne pouvant quitter son Iran natal car ayant refusé d’effectuer son service militaire, son passeport ne lui a pas été accordé : il a écrit une pièce sur l’expérience de la privation de voyager, une pièce qui voyage sans lui, destinée à des spectateurs qui ont envie de découvrir et d’échanger.

Le texte a été traduit en plus de 20 langues et interprété partout dans le monde par des artistes de renom tels que Ken Loach et Juliet Stevenson avec, à la clef, une pluie de récompenses pour le jeune metteur en scène iranien et auteur atypique.

Écrite en anglais en Iran, la pièce a été traduite en français par le Québécois Paul Lefèvre pour coller au mieux au jeu de scène. Une enveloppe différente chaque soir : les artistes qui montent sur scène adaptent [1] à leur guise le texte soumis par Nassim Soleimanpour… Entre fable et journal intime, pamphlet et drame situationniste, il fait de sa fertile imagination et de son sens irrésistible de la dérision un outil politique. C’est une expérience théâtrale audacieuse et un rappel éloquent de la puissance transgressive du théâtre.

Coupé du reste du monde, il invente cette création nomade qui ne requiert ni metteur en scène, ni scénographe. Un acteur s’avance sur scène, à chaque fois différent. Il tire un texte d’une enveloppe scellée et découvre la pièce drôle et engagée de l’auteur en même temps que le public. Le geste théâtral est livré dans sa nudité, celle d’une prise de risque excitante et sans filet, tant pour l’acteur que pour l’auteur qui misent tout dans ce pari fou pour la liberté de parole.

L’auteur voyage entre plusieurs histoires, faisant à l’occasion des bonds par association d’idées. Il nous parle de verres d’eau qui contiennent parfois du poison, de lapins qui vont à l’occasion au cirque, des ours qui contrôlent les billets. Il nous raconte aussi les lapins affamés de son oncle, la position cruelle dans laquelle ils se trouvaient, comment ils en venaient à s’entre-attaquer pour une simple carotte. Ces histoires servent de prétexte pour aborder les questions du libre arbitre, des comportements sociaux destructeurs, du suicide, mais aussi de l’éthique citoyenne, et tout cela, en passant du comique au plus dramatique. Après peu de temps, on sent la présence de l’auteur dans la salle.

Extrait : Parfois, j’ai l’impression d’être en train de construire un gun avec cette pièce, dit l’auteur absent, et ce n’est pas de ma faute si quelqu’un finit par se faire vraiment mal avec elle. A-t-on poursuivi l’inventeur du gun ?

Et ce que nous voyons sur scène s’apparente avec ce que l’on appelle le « théâtre – récit ». Puisant dans la tradition théâtrale affabulatoire, dont Dario Fo est le maître incontesté, le théâtre-récit se situe au croisement du théâtre et de l’art de la narration. Très liée à l’oralité, il fait son apparition à la fin des années 1980.En bref : un comédien, généralement auteur de son texte, se présente sur scène, muni de très peu d’accessoires – une chaise, un tableau – puis commence à raconter. Raconter quoi ? Des histoires. Ou, mieux, l’Histoire, sous forme de bribes, d’épisodes, de faits qui ont marqué un pays entier.

J’ai parlé de Dario Fo. Et la grande force – et la grande intelligence itou- de ce texte est qu’il se structure comme un texte du divin italien. Il semble en grande partie improvisé mais ces « improvisades » sont écrites (si l’on parlait de musique on parlerait de jazz). L’écriture même brise cette convention bourgeoise du « 4ème mur » [2]

Au demeurant, comme l’acteur découvre le texte juste avant qu’il ne le joue, il peut lui arriver de rater un mot, de le « bouler », de faire une erreur : ces impedimenta, de facto, sont intégrés au spectacle, dans leur aléatoire.
L’acteur – différent à chaque fois- intervient times to times en tant qu’acteur-individu pour commenter ce que l’auteur, par le truchement du texte, fait dire à l’acteur-personnage : le principe de « l’aparté » est développé comme règle de vie de ce superbe texte. L’auteur n’est point ignorant du « running gag », ou comique de répétition.

Et j’irais même plus loin (j’vais m’gêner, tiens). Dans « Le gai savoir de l’acteur », Dario Fo dit, à propos de ceux qui enterrent un peu vite la commedia dell’arte : « Les cloche du De Profondis, je ne me hasarderais pas à les sonner. Ce serait jouer les croque-morts trop pressés. Je n’aurais pas l’audace de dire : La commedia est née ici, elle a été un peu malade, ici elle s’est rétablie, là-bas elle est morte. »

Et je retrouve dans la verve, l’ironie, la bonne santé de ce Lapin blanc, lapin rouge la verve, l’ironie, la bonne santé de la commedia dell’arte. Pas la commedia « classique », « moderne », « revisitée », que sais-je, moi ? La commedia. Tout simplement. Celle qui fait parler l’art du comédien. Et il faut à chaque fois un « solide » comédien non seulement pour jouer – avec- un texte qu’il découvre, savoir improviser, inventer le monde de l’auteur, et se mettre en scène. Au fond, choses que savait faire un bon acteur de commedia dell’arte.

Lapin blanc, lapin rouge, de Nassim Soleimanpour traduit de l’anglais par Paul Lefebvre version pour la France Laurent Muhleisen.
En France, ce spectacle est joué au Théâtre National de Nice, la prochaine représentation est le 14 mars, avec Lambert Wilson. A Nice, je l’ai vu interprété par 3 comédiens. J’ai été seulement convaincu par l’adaptation de Charles Berling. Il sait ce que c’est un jeu d’acteur, une occupation de l’espace théâtral, en tant que metteur en scène et aussi, dirais-je, comme directeur de théâtre (le Théâtre Liberté à Toulon, qu’il dirige avec son frère Philippe).

Jusqu’au 13 mai, il sera joué dans les Pays-Bas, au Royaume-Uni, en Belgique, aux USA, en Suède.